420厂变形记 —— 《二十四城记》

《二十四城记》的导演贾樟柯或许是开创了一种新的电影类型——剧情纪录片，贾导演在记录一个事件发生的同时又加入了自己的故事，从《二十四城记》到《海上传奇》，有惊奇有反对也有不懂。

或许纪录片永远是带有政治性的，维尔托尔、英国纪录片运动以及迈克尔摩尔，这些耳熟能详的名词都是政治激进分子的代名词，贾樟柯当然也是，在当了几年地下导演之后虽然爬上了地表但仍旧匍匐前进，用一个个隐晦的符号来记录政治。

贾樟柯在电影中记录了原420军工厂变身楼盘二十四城的经过，一个保密兵工厂从兴盛到衰落的过程，通过对各代职工的采访或表演来记录工厂的历史以及个人的经历。在这里，贾樟柯作为个很会说故事的人（即便他拍摄的仅是一部纪录片色彩的电影），总是将你引向他所要表达的他的思想。首先是何锡昆师傅的耳鸣，那种代表老一代人的传统的缺失；然后将老书记与舞台上的羽毛球比赛做呼应来承托解放初期的斗争性，抑或是娱乐性的嘲讽；接着是下岗工人的自白，映射出一种伤感的情节。之后开始的访谈几乎都是演员的演出了，贾樟柯于这里开始将现实和虚幻结合，将纪实和故事融合，在演员的表演之中穿插员工的静态形象。（其中最有意思的是陈冲述说自己主演的《小花》）

最令人印象深刻的是最后两个部分，赵刚以及苏娜。赵刚曾经放弃了420厂的实习工作而后成为了二十四城的买主，颇具讽刺意义；苏娜，是贾樟柯妻子演的，她是一个集大成的角色，她的父亲母亲以及她自己都是作为一个原420厂的员工符号出现的，这些各自角色的生活经历不仅是420厂员工的经历更是整个社会的缩影，同样颇具讽刺意义。在这几个故事中，安分守己的员工下岗了，投机倒把的新生代却风光了起来，购买了新房子，彻底铲除了旧时代的林林种种，随着苏娜采访的场景中灰镜的运用，贾樟柯使灰暗降临，好像一切都结束了一斑。

兵工厂拆除，房地产建起，好员工下岗，老领导回家，国厂不再辉煌，这就是420厂，苏娜作为年轻一代，脱离了老厂，脱离了那个斗争的年代在街头厮混，同又随着时代的潮流开始了港澳代购，资本主义物质世界的魅力冲破了社会主义原有坚固的防线，一切改变较以往都是那么的荒谬而又不可抵挡，对于420厂，对于整个地区、国家，一切都发生了翻天覆地的变化，与共产主义相悖的先验理论在此大放光彩，令人乍舌而又欢快。所有的事情都显得矛盾，但又相互存在，一边是对资本的向往，一边又是对就旧统的怜惜，犹如最后万夏的诗句“仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。”，贾樟柯带着一种忧愁而又惋惜的伤感结束了影片，好像是一种无情的记录，实际则是无情的揭露。

颠覆中的发泄 —— 《居家男人—帝国反击战》

作为一个美国成人动画的《居家男人》已经播放了9个seasons，并与《辛普森一家》一样拍摄了电影。这种中国观众根本无法想像的美国成人动画形式曾经在中国也一度受追捧，但由于文化和语言的隔阂已经冷却了很多。正在于这种隔阂《居家男人—帝国反击战》所呈现的一系列内容很少能引起我们的共鸣，但我们仍能够感觉到那种无谓彻底的颠覆。

《居家男人—帝国反击战》继承了美国成人电视的一贯颠覆作风，甚至更为典型，基本形态有：说粗口、底层人物背景、典型人物造型、玩弄政治和娱乐人物、性暗示、表现同性恋、歧视女性和颠覆传统等。在《居家男人—帝国反击战》以及电视剧中电影和电视也成为了调侃对象之一。

就好像标题一样，影片最大的颠覆恶搞就是《星球大战》，作为模仿，故事情节和经典桥段都被保留，而人物造型则更为抽象化，更具特点的是人物对话和表演形态完全和原片相抵触，在这里颠覆传统是制片人的首要目标，这种七十年代延续至今的后现代思潮为主题，内容通俗化恶搞化为主线的操作方式令长期受制于严肃传统约束的现代人意淫了一次又一次，还又屡试不爽。

更为惊人的是，影片中我们甚至能够看到苏联蒙太奇学派的模仿，这次是严肃的，来源于冷战时期令每个美国人紧张的苏联。同爱生斯坦《罢工》中的杀猪场景一样，《居家男人—帝国反击战》有个片段使用了对比蒙太奇将卢克训练和苏联健美运动员的训练对切，极端讽刺了苏联甚至是来自苏联的蒙太奇美学，在政治上彻底的发泄。

整个《居家男人》电视剧系列中另一个为人们印象深刻的颠覆是人物的超越剧情，这种表现为人物并不融入故事而是将自己作为电视演员对待，虽然这类方法可以追溯到50年代的法国，可与其说这种方法起源于法国新浪潮更不如认为是制片人看太多电视的缘故，因为与观众发生互动是电视相比电影的特点，而作为电视机一代的70年代美国人更熟悉这一种模式，也更喜欢这种模式（同样表现在影片中大量的看电视镜头）。可能在他们看来相比电影来说电视更具个人性和娱乐性，从来更能唤起认同和共鸣。

同样的，制片人 MacFarlane 这个七十年代生的年轻人，对电视的认同更表现为对电视与电影界的讽刺，他在影片开头借用《星球大战》标志性的开场痛骂制片商以及对一些经典影片主角的调侃，让你甚至觉得这是一部脱离20世纪福克斯的独立制片。

美国人的颠覆恶搞我们总是稍稍难理解的，与我们国人相比（政治），美国人的恶搞更倾向于对文化、制度和传统道德观的颠覆，不禁令高速运作的人们血液膨胀大呼过瘾，这种不求故事感人但求发泄吐槽正是现代人的心灵压抑病。相比美国，在中国《喜羊羊与灰太狼》虽然没有粗口和性暗示但也可以说是道德颠覆，比较恐怖的事情在于此片是儿童节目。儿童以及青年在这种道德压抑的情境下，只有通过对过去政治人物和事务（代表传统道德观）的地下恶搞来满足发泄欲（发泄当代价道德观）。我想与其说《喜羊羊与灰太狼》是道德颠覆更不如说是道德模糊甚至道德缺失，这永远是畸形发泄的结果。

基耶斯洛夫斯基的相遇

就好像王家卫在《重庆森林》里让林青霞和王靖雯相遇再让王靖雯和金城武相遇来衔接两个故事一样，基耶斯洛夫斯基也喜欢让角色们相遇。基耶斯洛夫斯基做得更加绝，他总是喜欢让不同电影里的主角在不同电影里相遇。

早在波兰拍《十诫》的时候，基耶斯洛夫斯基就经常将这部的主角变为那部的路人，或者使某个路人总在影片里出现。在后来的法国三部曲之中，也是如此，他让丝毫没有关系的陌生人产生了联系，让三部看似独立的影片产生了联系。这里有个《蓝》与《白》的例子。
注：传说《蓝》《白》《红》三部影片观看顺序的不同会产生不同的观感，好吧，我是按照国旗的颜色看的。

两片主角跑上法院阶梯，景别几乎相同。

法官这个大龙套在两部影片中出现了，同时《白的》男主角背影出现在《蓝》中。

《蓝》的女主角冲入法庭未遂。相遇未相见啊………

另外，有个老太太在每一部里都要塞一个瓶子...那个是什么东西呀？

最后，在《红》的结尾，一个翻船事故报道中，出现了《白》和《蓝》的主角们。他们不约而同的坐上了这艘从法国到英国的船，船出事故之后又都被救了出来（船上其他人不是死了就是失踪了）。他们在三部曲的最后算是救赎了。

《蓝》的主角

《白》的主角

《白》的主角的前妻

《蓝》的主角前夫的助手

好了，无结论日志完毕。

关于符号学的一点点补充

符号学这东西，不是一门科学，因为其实验结果不能重复，即是说，是主观的，而非客观事实。马克思主义告诫：我们要实事求是，不能主观臆断。

在这里，符号学这个概念是靠文化联系起来的，即是说，你如果看到一个交通标志你知道它以为着什么，这是由于你所在的文化中有这样一个表象和意义的连链接的文化，这个文化所表达的意义是认为制造出来的，不同的文化环境对不同标志的理解可能会有不同。这里所谓的文化就是一个群体关系和依循规则。

【聚合关系与组合关系】的例子
聚合关系和组合关系的作用是在于分析符号于语言组织方式中的作用。
组合关系，是线性的，由次序界定，符码（code）为单位。
例：
N小姐杀了M小姐。
M小姐杀了N小姐。
N小姐和M小姐互相残杀。
这里通过相同符码的前后关系组合，进行不断变化从而得出完全不同的意义。

聚合关系，是纵向的，文本（text）为单位。
例：

N小姐坐着
嗙地一声，地上流出一摊血
M小姐看着N小姐

这个排列次序暗示我们：N小姐死了。

M小姐看着N小姐
嗙地一声，地上流出一摊血
N小姐坐着

这个排列次序暗示了一个新的意义：M小姐死了。
从上面两种聚合关系间文本的变化体现出文本不同顺序组合所造成的效果。这种效果是通过联想方式组成的，而非通过语言直接表达，所以这种聚合关系也可以运用在电影的场面调度上，例如：以上场景中N小姐头上戴着丝袜出现，那么能够衍生出N小姐是劫匪。

关于拉康的一点点补充

前面我有写道拉康极其镜像理论，现在稍作补充。

拉康是所谓的法国弗洛伊德，他对弗洛伊德的理论作了新的解释或者说发展，形成了新弗洛伊德主义。原本的弗洛伊德在本我自我和超我上的理论被拉康从生物范畴改写成语言范畴，既是从文化的角度来分析。拉康认为，本我是一个语言的实体，强调本我和超我的冲突矛盾来自文化制约，既是语言制约。

拉康表示，孩童在掌握语言之前认为自己和世界是连在一起的，世界只是自身的延伸。这个时期里面，孩童有一个想象：自己可以随意控制和占有这个世界，特别是食物和安全的来源——母亲。这种想象被拉康成为想象（imaginary）的关系。这是一个很初期的关系，用不了多久，孩童就会发现，母亲并非永远在那儿，并非可控制，于是孩童就会产生焦虑，这是一种与快感和满足感分离的焦虑（注：此时儿童还未掌握语言）。焦虑了怎么办呢？孩童会找个替代品来代替母亲，那就是镜中的自己，而镜中的自己是可以控制的。这既是镜像理论（mirror stage）。镜中的他者，成为了孩童自身可感知的主体，这个他者是定义自己的“他者”（对照物）。

拉康觉得，一个人从掌握语言开始才算是真正的存在。即是说，孩童掌握了语言之后，便从自己的想象关系中离开，进入到了有语言系统界定的社会和文化关系架构中。此时自我和他者的区分不是镜子中的自己而是语言中的“我”。孩童会发现，“我”并非是针对他自己所谓的，而仅仅是一个关系位置，任何人都可以占据“我”这个词，既是所谓的“片段的”（fragmented）。这时，这个人人可用的“我”就带来了麻烦，孩童以及之后长大的成人无法通过片段的“我”这个词来定义自我区分他者，这个阶段会产生焦虑，如同想象关系破裂之后一样。若这样下去，一个人便永远失落于自我的架构，也不能重新架构整个世界的影像。

现实生活中，我们可以通过一些方法来定义自我，例如从工作、家庭和社会公众的评价、意见和关系来形成一个想象的自我。但没有什么能比电影更好地完成想象关系了，银幕上的他者将可以作定义自身的他者。这是一种拉康所谓的替代想象关系。特别是电影里的一种“全知”或者说“上帝视角”的叙事方法（而非通过某个角色的视角），这个方法使观众感觉自己就想上帝一样能够看到整个电影里的世界甚至或许还能掌控它，这是其他方法无法替代的。其中主要方法就是通过心理学认同、窥视癖、恋物癖和自恋快感的满足实现的。

基本上来说，电影就是迎合了孩童的自恋情结，全知全感的主体掌控欲望。现代主义批评家基本认为，看电影是一个掩盖真理加以疗伤的过程。

从拉康的精神分析学加以符号学、结构主义结合，第二符号学电影理论，从第一符号学的一种静态、封闭的状态发展出来，由对电影制作者的企图和观众观影的体验两方面（客体）进行精神分析来替代之前仅对电影文本（主题）的第一符号学（结构主义）分析。