基耶斯洛夫斯基的相遇

就好像王家卫在《重庆森林》里让林青霞和王靖雯相遇再让王靖雯和金城武相遇来衔接两个故事一样，基耶斯洛夫斯基也喜欢让角色们相遇。基耶斯洛夫斯基做得更加绝，他总是喜欢让不同电影里的主角在不同电影里相遇。

早在波兰拍《十诫》的时候，基耶斯洛夫斯基就经常将这部的主角变为那部的路人，或者使某个路人总在影片里出现。在后来的法国三部曲之中，也是如此，他让丝毫没有关系的陌生人产生了联系，让三部看似独立的影片产生了联系。这里有个《蓝》与《白》的例子。
注：传说《蓝》《白》《红》三部影片观看顺序的不同会产生不同的观感，好吧，我是按照国旗的颜色看的。

两片主角跑上法院阶梯，景别几乎相同。

法官这个大龙套在两部影片中出现了，同时《白的》男主角背影出现在《蓝》中。

《蓝》的女主角冲入法庭未遂。相遇未相见啊………

另外，有个老太太在每一部里都要塞一个瓶子...那个是什么东西呀？

最后，在《红》的结尾，一个翻船事故报道中，出现了《白》和《蓝》的主角们。他们不约而同的坐上了这艘从法国到英国的船，船出事故之后又都被救了出来（船上其他人不是死了就是失踪了）。他们在三部曲的最后算是救赎了。

《蓝》的主角

《白》的主角

《白》的主角的前妻

《蓝》的主角前夫的助手

好了，无结论日志完毕。

关于符号学的一点点补充

符号学这东西，不是一门科学，因为其实验结果不能重复，即是说，是主观的，而非客观事实。马克思主义告诫：我们要实事求是，不能主观臆断。

在这里，符号学这个概念是靠文化联系起来的，即是说，你如果看到一个交通标志你知道它以为着什么，这是由于你所在的文化中有这样一个表象和意义的连链接的文化，这个文化所表达的意义是认为制造出来的，不同的文化环境对不同标志的理解可能会有不同。这里所谓的文化就是一个群体关系和依循规则。

【聚合关系与组合关系】的例子
聚合关系和组合关系的作用是在于分析符号于语言组织方式中的作用。
组合关系，是线性的，由次序界定，符码（code）为单位。
例：
N小姐杀了M小姐。
M小姐杀了N小姐。
N小姐和M小姐互相残杀。
这里通过相同符码的前后关系组合，进行不断变化从而得出完全不同的意义。

聚合关系，是纵向的，文本（text）为单位。
例：

N小姐坐着
嗙地一声，地上流出一摊血
M小姐看着N小姐

这个排列次序暗示我们：N小姐死了。

M小姐看着N小姐
嗙地一声，地上流出一摊血
N小姐坐着

这个排列次序暗示了一个新的意义：M小姐死了。
从上面两种聚合关系间文本的变化体现出文本不同顺序组合所造成的效果。这种效果是通过联想方式组成的，而非通过语言直接表达，所以这种聚合关系也可以运用在电影的场面调度上，例如：以上场景中N小姐头上戴着丝袜出现，那么能够衍生出N小姐是劫匪。

关于拉康的一点点补充

前面我有写道拉康极其镜像理论，现在稍作补充。

拉康是所谓的法国弗洛伊德，他对弗洛伊德的理论作了新的解释或者说发展，形成了新弗洛伊德主义。原本的弗洛伊德在本我自我和超我上的理论被拉康从生物范畴改写成语言范畴，既是从文化的角度来分析。拉康认为，本我是一个语言的实体，强调本我和超我的冲突矛盾来自文化制约，既是语言制约。

拉康表示，孩童在掌握语言之前认为自己和世界是连在一起的，世界只是自身的延伸。这个时期里面，孩童有一个想象：自己可以随意控制和占有这个世界，特别是食物和安全的来源——母亲。这种想象被拉康成为想象（imaginary）的关系。这是一个很初期的关系，用不了多久，孩童就会发现，母亲并非永远在那儿，并非可控制，于是孩童就会产生焦虑，这是一种与快感和满足感分离的焦虑（注：此时儿童还未掌握语言）。焦虑了怎么办呢？孩童会找个替代品来代替母亲，那就是镜中的自己，而镜中的自己是可以控制的。这既是镜像理论（mirror stage）。镜中的他者，成为了孩童自身可感知的主体，这个他者是定义自己的“他者”（对照物）。

拉康觉得，一个人从掌握语言开始才算是真正的存在。即是说，孩童掌握了语言之后，便从自己的想象关系中离开，进入到了有语言系统界定的社会和文化关系架构中。此时自我和他者的区分不是镜子中的自己而是语言中的“我”。孩童会发现，“我”并非是针对他自己所谓的，而仅仅是一个关系位置，任何人都可以占据“我”这个词，既是所谓的“片段的”（fragmented）。这时，这个人人可用的“我”就带来了麻烦，孩童以及之后长大的成人无法通过片段的“我”这个词来定义自我区分他者，这个阶段会产生焦虑，如同想象关系破裂之后一样。若这样下去，一个人便永远失落于自我的架构，也不能重新架构整个世界的影像。

现实生活中，我们可以通过一些方法来定义自我，例如从工作、家庭和社会公众的评价、意见和关系来形成一个想象的自我。但没有什么能比电影更好地完成想象关系了，银幕上的他者将可以作定义自身的他者。这是一种拉康所谓的替代想象关系。特别是电影里的一种“全知”或者说“上帝视角”的叙事方法（而非通过某个角色的视角），这个方法使观众感觉自己就想上帝一样能够看到整个电影里的世界甚至或许还能掌控它，这是其他方法无法替代的。其中主要方法就是通过心理学认同、窥视癖、恋物癖和自恋快感的满足实现的。

基本上来说，电影就是迎合了孩童的自恋情结，全知全感的主体掌控欲望。现代主义批评家基本认为，看电影是一个掩盖真理加以疗伤的过程。

从拉康的精神分析学加以符号学、结构主义结合，第二符号学电影理论，从第一符号学的一种静态、封闭的状态发展出来，由对电影制作者的企图和观众观影的体验两方面（客体）进行精神分析来替代之前仅对电影文本（主题）的第一符号学（结构主义）分析。

《邦妮与克莱德》的性暗示符号

【广告性话语】此文儿童不宜，NC-17的。

性暗示的种类多种多样，多到你都无法知道原来这是在暗示你，本文初步通过就《邦妮与克莱德》这部电影里面的一点点性暗示符号给您抛砖引玉。

性暗示这个东西是结合了符号学与精神分析学的，首先建议你要搞清能指和所指的关系，其次呢，你最好去读读弗洛伊德《梦的解析》，那真是一本半科学性的好书。

《邦妮与克莱德》是美国新好莱坞的开篇之作，在电影史上很有地位，不过这部电影真是性质恶劣，不但枪战血腥而且还性暗示连连。

邦妮与克莱德是一对真是存在的人物，他们是情侣还是大盗，处处抢银行。但有一点要注意的是：邦妮有点性冲动，而克莱德是性无能（这样都能谈恋爱 = =），克莱德先生由于性无能（真实人物是双性恋），所以暴力倾向严重得要死。

首先：露体
邦妮小姐在电影一出场就是个裸体女人，我甚至都认为这不是性暗示，而是性明示了，不管如何这是性符号，包括裸体、性特征（男性肌肉、女性乳房、各种裸体、各种做爱姿势以及性器官），其中有些就全盘展示给你了有些犹抱琵琶半遮面的，我个人认为，留一些想像空间给观众是比较好的，就好像裙子比裤子性感一样的道理。（性行为不算性暗示，不过可以算作性符号）

接着请看：
这个是克莱德的介绍与邦妮的嘴唇，一个红红的嘴唇是一个十分明显的性暗示，这里有两个因素，一个是嘴唇这玩意代表着KISS或者说爱，还有一个原因是嘴巴张开来是一个洞，形同性器官；第二个是这嘴唇是红的，一般来说红色在西方国家往往带有暧昧、热情、性以及血腥等的因素（这与中国代表共产党不同）。红色的例子我给大家看一下，这个很有趣的。
这个是《山楂树之恋》，从导演张艺谋的广告上来说这是一部超级无敌纯情的电影，实际上呢，这个电影有很多性符号的堆积，让你看了性压抑。先不说这个画面，《山楂树之恋》里面最大的两个性符号就是男女主角，一个阳光大男孩一个纯情小女孩。这两种人是一切影片一切广告一切媒介的性符号，同理的还有“加油好男儿”与“AKB48组合”。你看这个女主角（静秋）女性特征长好了但是脑袋里什么也不懂，这就是所谓的“年轻+易推倒”，哈哈哈……好了，我们来说这个画面，男主角（老三），带着姑娘去游泳，给了她一件红色的小泳装，多么拉风的性暗示啊，首先泳装露体（如上所说的），再次这件衣服的颜色也是颜色性暗示。（男主角居然还说“你就穿成这样？”好似暗示说脱了给大家瞧瞧呀…太黄了这片）

再来看：
他们在喝可乐哦……
性暗示重点不是可乐，而是那个瓶子，那个瓶子是一个带口的柱状物，形似男性性器官，这是一个很普遍的性暗示符号，原则上一切柱状物都可以成为一个性符号，类似的还有口红、热狗以及世博会广场上的大柱子。关于瓶子的性暗示我来给大家看一个广告，这个大街小巷都有放的广告真是看得我只反胃。

还有呢：

性无能的克莱德把抢放在裤裆里，邦妮小姐好奇地摸了摸。这个性暗示好经典了，首先枪在这个生殖器的应在的位置，其次这个枪还有一个形似生殖器的形状（甚至还有“射”的功能），最后这个暴力工具与男性的形象的吻合也是一个性符号，类似的还有剑和斧头。如果你有看过美女写真片（上海书城有卖），里面的姑娘不但穿着暴露动作火辣，还经常拿着一根橡皮水管浇花，功效与这里是相同的。

最后的，这里我用华语片做例子：语言暗示
《志明与春娇》这部片子曾经很受欢迎，如果你学过电影的话你说不定还难以理解这种事情，这种低俗暧昧的三级片如何会受到欢迎？事实的确如此，我们的观众和解放前是一样的，解放前的低俗电影卖得好，现在也是的，正是因为这部电影里暧昧不清的男女关系和街坊间的黄色笑话，成就了这部电影的票房。这片子里的黄色笑话赤裸裸的展示着性这个主题，这些语言性暗示在某种程度上激发其观众的想象使之比画面更有冲击力更刺激。

其他的还有一些例如花瓶（带口的容器）、柜子（类似子宫）等也是性符号。这里我抛砖引玉，给大家看看符号学的魅力，以及性暗示的运用之广泛，所以说我们真是生活在一个两性世界啊 = =

拉康的镜像学说

【此日志不完整，有待补充。】

拉康也被翻译为拉冈，Jacques-Marie-Emile Lacan，1901-1981，法国精神分析学家。后佛洛伊德主义代表人物。他从结构主义方向研究弗洛伊德。

拉康认为，孩童早期是通过看到镜像中的自己来确认自我的形象，达到自我认同。而镜中的自我就是他者，一个想象的、期望的又异化的扭曲的对象（ideal-I），因为婴儿此时缺乏主动性和能动性。在这个照镜子形成自我形象的时刻，一个不是我的他者占据了自我的位置，从而无意识地认同他者，并将他者作为自我。

关于索绪尔的结构主义语言学

索绪尔，Ferdinand de Saussure，1857-1913，瑞士语言学家，现代语言之父，符号学创始人。

【能指、所指】
这个是索绪尔结构主义语言学里的一组二元对立概念。能指是符号的表示成分；所指是符号的被表达成份，两者的关系是互联的。之后，这个概念被麦茨运用到了电影理论上，用于从整体上了解电影的有机构成。
能指所指举例：

请看这个符号，其能指就是符号本身包括两个半圆和一个人形，其所指就是行人不得通行。

【共时态与历时态】既是语言的状态（形式）和语言的演化阶段（时间）。

【组合和聚合关系】
结构主义语言学中的另一组二元对立概念。组合存在于语言成份的历时性中，是出场的语言成份的前后相随的顺序关系。聚类存在于语言成份的共时性中，是语言系统中语言成份的分类关系。聚类关系也是一种联想关系，每一个共同要素的语言都可以通过联想形成一串成份系列（例如：学校联想到学生老师等）。学习语言是从组合走向聚合，一个建立聚合关系的过程。[你们看懂了没，其实我也不太懂……]

俄狄浦斯情结

俄狄浦斯情结（Oedipus Complex）是弗洛伊德主张的一种观点。

【佛洛伊德】
Sigmund Freud，1856-1939，奥地利精神分析学家，精神分析学创始人。提出包括：自我本我超我、潜意识、性心理、俄狄浦斯情结等一系列的理论，主要著作有《梦的解析》《图腾与禁忌》《性学三论》《自我与本我》。

俄狄浦斯情结又称恋母情结，旨在指出每个男孩在儿童期都有杀父娶母的倾向，害怕同性父亲将母亲看作恋爱对象。俄狄浦斯情结来自希腊神话中俄狄浦斯的故事。

俄狄浦斯情结是儿童通过父母沿用性别的路线来构建自己的身份确立人格。而儿子和父亲的关系使父亲的禁忌成为儿子法律意识的模型，形成超我（superego）的良知。简而言之，俄狄浦斯情结是欲望和法律的矛盾冲突过程。与恋母情结相似的是恋母情结（electra complex）。

虽然俄狄浦斯情结没有任何证据来证明其在行为学上的科学性，但此观点依旧深入人心影响到社会方方面面，包括艺术（电影）。主要是通过电影文本中的俄狄浦斯情结来分析作者、角色的潜意识；另外俄狄浦斯情结也可用于观众分析。

关于米特里和《电影美学与心理学》

让米特里，Jean Mitry，1907-1988，法国电影理论家。他一位承上启下的电影论家，对前人的理论做了飞跃性总结，现已基本显得过时，缺乏科学性。米特里最著名的著作是《电影美学与心理学》。[part from google books]

米特里被称为“电影黑格尔”，正是因为他心理学结合电影的两卷著作《电影美学与心理学》，此书包括了米特里的所有电影理论从巴赞、爱因汉姆到爱森斯坦等全部罗列，并用辩证的思辩论述了例如现实主义与技术主义、长镜头与蒙太奇、理性与情感、词汇和影像等等一系列对立的概念，体现出他的一种平衡或者说无偏激的理论思考。

米特里认为电影构成的基本条件是：影像、景框、运动和蒙太奇。并总结出影像、符号和艺术这三个电影认识的层次。
影像既是客观事物，现实片段；符号既是画面的语言化（符号化）；艺术则是电影作为符号的艺术性。这里他为之后的符号学批评做了桥梁作用。

More Info from Harvard education file.

关于爱因汉姆及《电影作为艺术》

爱因汉姆，不是爱因斯坦+贝克汉姆……是鲁道夫爱因汉姆，Rudolf Arnheim，1904-2007，心理学家美学家。其从心理学角度研究电影。主要著作是《电影作为艺术》（Film als Kunst）。[part from google books]

《电影作为艺术》这部书主要是论述和证明了电影虽然是机械复制的基础，但仍然能作为一门艺术。其中的关键就是爱因汉姆从心理学分析的艺术与现实的不同主要在于感性（感官）的不同，并认为这是艺术的源泉。

所谓电影与现实的不同，爱因汉姆起初根据无声黑白电影提出了六个要点：

1. 立体变成平面
2. 深度感减弱
3. 运用人工照明和没有彩色
4. 画面大小随观众与银幕的距离不同而变异
5. 时间和空间的连续并不存在
6. 只存在视觉经验

随后理论又深化到以下三点：

• 视觉可见性（集合以上1-4点的概括）
• 照相记录性（以上第6点的深化）
• 蒙太奇（以上第5点的深化）

虽然同为影像本体论的代表人物，但爱因汉姆与巴赞的观点几乎完全不同，后者认为影像与被摄客观事物具有同一性。

关于阿尔图塞

路易皮埃尔阿尔图塞，Louis Pierre Althusser，1918-1990，马克思主义哲学家。巴黎高等师范学院教授，法国共产党员，1980年患精神病。主要著作有《保卫马克思》《读资本论》《自我批评》《意识形态和意识形态国家机器》等等等等

这位阿尔图赛主要是使用结构主义方法来研究马克思主义，并解释其科学性演变。他认为马克思主义同其他理论一样是有一个结构框架的，但这框架并非在文字中显现出来，而是隐藏在文字背后，所以阿尔图塞倡导“症候阅读法”来解读马克思著作的结构。通过这个方法，阿尔图赛认为马克思在1845年之后的理论才算作科学的理论。

【症候阅读法】symptom reading，要把原文当作一个有机整体，深入分析各组成部分之间的结构联系，从字里行间去把握它的内在联系，并且要特别注意文中那些无意中出现的疏漏和缺失。

阿尔图塞还有一个颇为有影响的意识形态国家机器理论。首先，阿尔图塞认为意识形态是带有虚幻性和假象性的，故，意识形态是个人与周围环境的一种想象关系。同时，意识形态国家机器（ISA）就是学校、媒体、教会和政治体制等的现实运作形态，用来培养塑造认同和顺从阶级利益的个人。用他的话来说就是：“社会把个人当做主体来召唤（请注意这个词）”。他认为判断社会性质的是意识形态，而非生产力或生产资料，多种意识形态可以同时存在于一个社会里。
意识形态国家的必要性在于“生产条件的再生产”，通过意识形态国家机器的召唤，劳动力才能顺服和认同统治意识形态进行劳动力再生产和生产关系再生产以保证生产的进行。

【生产条件再生产】production condition reproduction,为了保证生产的延续性，必须对生产条件经行再生产，这个包括生产力再生产和生产关系再生产，生产力再生产包括劳动力再生产和生产资料再生产。

与国家机器（军队、警察、监狱等）相同，意识形态国家机器也有惩罚性，包括学校处罚、开除等…但相对较轻。相比惩罚性来说，意识形态国家机器的特点在于隐蔽性和私人性，而非强制性。

这些方面的理论，包括“症候阅读法”以及意识形态国家机器都对电影批评起到了影响，特别是电影作为媒体传播意识形态的作用。阿尔图塞把电影看作是专制主义的镇压工具，认为电影和电影的现实主义只是把观众缝合进资产阶级常识。

1920-30年代的法国电影

1920-1930年代是法国电影的一个重要时期，期间出现了先锋派电影（印象派电影、抽象派电影）、超现实主义电影以及诗意现实主义时期。

出于对电影的探索和商业电影的反对（好莱坞），法国于1920年开始了先锋派电影。所谓先锋电影就是一种不以盈利为目的、没有剧情的纯实验性探索性的无声电影，其于有声电影出现后渐渐消失。先锋派电影分为两个时期，包括印象派和抽象派时期。印象派由法国人路易徳吕克创立，提出“上镜头性”理论倡导“纯艺术”复兴法国电影。印象派电影高度集中角色内心的刻画，主要反映角色的精神状态和直观感受，强调主观感受，过于唯心主义使其失败的主要原因。电影代表作有：阿倍尔冈斯《车轮》，徳吕克《狂热》，杜克拉《西班牙的节日》等。

“上镜头性”（Photogenie），徳吕克提出上镜头性应该在自然和现实生活中发现适用光学透镜（镜头）表现的幻影奇观，提倡朴实无华否定虚假的艺术气氛，主张使用自然光效和焦点发虚（模糊镜头）。并认为只有运动中的物体才具有上镜头性。

印象派结束之后，1925法国先锋电影便转向抽象派，其主要理论概念是“纯电影（完整电影）”和“视觉交响乐”，主要提倡无情节无演员的纯视觉化电影（视觉第一），通过精确的光线、造型和运动来表达精神状态，突出音乐的美感。电影代表作有：《主题与变奏曲》、《光和速度的反射》和《纯电影五分钟》等。

先锋派电影另有一个分支为达达主义电影，达达主义作为反传统的流派之后转变为超现实主义。超现实主义电影概念来源于弗洛伊德，主要是通过电影来描绘梦境的表现和无意识的活动，通过内心变态活动和怪诞的场景来反映现实的荒诞。为诗意现实主义打开一扇大门。代表作有：杜克拉《贝壳和僧侣》、达利和布努埃尔《一条安达卢狗》等。

随着1925年经济危机的到来，以让雷诺阿为首的一批艺术家开始着手拍摄反映现实社会，描写普通人民生活和命运的社会批判性影片。此类电影被成为“诗意现实主义电影”。这一类型的电影突破了只描写上层阶级的内容局限而成为现实主义电影的一个突破口。这些电影往往带着淡淡的忧愁，着重表现命运对普通人的折磨。但正是这种诗意追求妨碍了诗意现实主义电影的深刻性，电影戏剧性舞台化倾向严重，是一种所谓“黑色的充满社会幻想的现实主义”。代表作有：《大幻灭》《衣冠禽兽》《游戏规则》以及《雾码头》。

图片至上到下：Germaine Dulac, Louis Delluc, Jean Renoir

视频：《贝壳和僧侣》《衣冠禽兽》

Germaine Dulac - La coquille et le clergyman (1926) from Mr. Legless on Vimeo.

我写是电影批评不是电影评论

你有没有写过影评（film criticism）？有吗？不记得了？我说肯定有啦，至少你小时候肯定写过电影观后感，那就是影评啦。

电影批评这东西早在一百多年前就在中国出现了，比辛亥革命还早，所以这东西还是很有群众基础的，大家都可以写。观众写、电影人写、政治家写，还有影评人也要写一下，可见写影评是件多么简单的事儿。

姜文曾经说过，影评人评电影如太监谈做爱，这里他表现出了强烈的反抗态度，当然这是不对的，你怕别人批评你，也不能说出这么缺乏逻辑的话。那，你看那句话，就有一个明显的破绽，电影和做爱是不等同的。电影是大家都可以看的，做爱你能给别人看吗？就算你拍成淫秽录像给人看那也是电影。电影不仅是制作者的事儿也是观片者的事儿，你做爱是你们两个人的事儿，退一万步你们是一帮子人，那充其量也是一个私密的集体活动。太监没做过爱不能谈，电影没拍过可影评人看过，怎么不能谈。

既然写电影批评如此简单又不如谈做爱这么尴尬，我自己怎么不写呢，我也怪纳闷的。为啥呢，我不敢写呀，我写不来呀，我没看过多少电影呀，你叫我写啥呢，写场面调度啊还是写马克思主义唯物论呢，我都不会写呀，这可怎么办呀。没办法，不考电影批评方向了，去考电影史研究吧。别说，这东西还要难，不要以为大家都评论过了就容易了，你要搞研究，就得想出点新玩意，别人批评过了，你就要换个方向评论。你说中国第一部电影《定军山》那是京剧，我就得说那是动作片，那谭鑫培就是我国武打电影第一人啊……当然这种玩笑不能乱开，搞不好谭鑫培半夜来敲我家门就惨了。

那电影批评怎么办呢，我也不能不写呀，万一以后得用那可怎么办，方法我也想过，要么随大流，要么搞花样，无非这两种。搞技术主义，说说这布景怎么样，这灯光怎么样，这镜头怎么样；搞现代批评，说说电影里的意识形态，后现实主义，女性主义，殖民主义什么乱七八糟的，以上就是随大流呀，学院派电影批评。还有搞花样…怎么搞我还没想好，政治形态这东西不太好写，制片管理可以考虑考虑，关键的还是要角度新颖，可以从心理学角度分析，例如说张艺谋的《山楂树之恋》所重点推出的纯爱乃是张艺谋性无能的潜意识作怪，其要表达则是文化大革命时期的集体性无能，国家性无能，借爱情之意抨击政治，三十年后不忘控诉“四人帮”之恶性……
完蛋了，居然扯到政治形态上了，这是把自己往粪坑里推啊……

嗯，说了这么多，我就是要说电影批评要赶紧写起来，多少先不管，主要是搞花样，哈哈哈哈。
那我先去看一下《山楂树之恋》 >.<

现在只想爱你

【片名】现在只想爱你 ただ、君を愛してる
【年代】2006
【国名】日本
【导演】新城毅彦
【编剧】坂东贤治 
【主演】玉木宏 / 宫崎葵 / 黑木明纱
【画面比】1.85:1
【风格形式】日本电影 青春电影

搞得我也想去买一个，佳能的广告做足了，相机绳极嗲。

这张拍的好

这张其实拍的很一般

初三大四我爱你

【片名】初三大四我爱你 ม.3 ปี 4 เรารักนาย
【年代】2009
【国名】泰国
【导演】赫曼·谢密 เหมันต์ เชตมี
【编剧】เหมันต์ เชตมี
【主演】สโรชา ตันจรารักษ์ / คณิน บัดติยา / ชลธร ปรัชญารุ่งโรจน์ / ศุภสิทธิ์ ชินวินิจกุล （siska组合）
【风格形式】泰国新电影 青春电影 
帅哥靓女加上纯真的爱情故事便是青春电影了， 历经千辛万苦帅哥收得美人心故事便完美的结束了。镜头干净清澈音乐轻快活泼是青春电影的另一个特点，快速的剪切浪漫的画面支撑起了整个电影的架构，挫折重重的爱情故事延续了电影的发展。

沉默的食物

【片名】我们每日的面包 / 沉默的食物 Unser täglich Brot 
【年代】2005
【国名】德国 / 奥地利 
【导演】Nikolaus Geyrhalter
【编剧】Nikolaus Geyrhalter
【画面比】1.85:1
【风格形式】纪录片
【故事情节】
来自豆瓣：奥地利导演Nikolaus Geyrhalter用了2年时间，辗转于欧洲各国的大食品生产基地和工厂，拍摄了这部影片。他向我们展示了一个日常生活背面的关于食物的世界，在欧洲高度现代化的农业和畜牧业生产流水线下，一切有别于人们印象中的田园牧歌或是拖泥带水。事实上，这个世界高速，精确，冷静，整齐，它被各种各样的生产流水线、电脑、机器人、大机器以及我们-人所引导，无论是在农场，养殖场，还是在屠宰场，几乎每一项细小的操作都会伴随一种相应的机器，其分工细致令人叹为观止。影片极其详尽地展示了这些千奇百怪的机器是如何迅速准确地完成指令，而人，被置于某种和机器同等的地位。 
【场面调度】
深入农场、养殖场、屠宰场、渔场以及盐矿拍摄德国农业及其从业者的工作，揭示在德国农产品是如何被生产的。
【摄影特性】
简单的固定镜头或者手持镜头展现德国现代化的农业生产。
【声音音乐】
全片仅有现场录制的环境音，无音乐无对白。
【现实意义】
德国农业的现代化机械化以及操作程序化农场工业化规模化相当令人惊叹。

开膛去内脏瞬间完成

机械切割

死者田园祭

【片名】死者田园祭 田園に死す
【年代】1974
【国名】日本
【导演】寺山修司
【编剧】寺山修司
【主演】菅贯太郎 / 高野浩幸 / 八千草薰
【画面比】1.33:1
【风格形式】寺山修司 先锋电影 cult film